Sobre

Vídeo-instalação
Duração: 3’25’’ (exibido em loop)

Ano de realização: 2008 – 2011
O processo de construção dessa obra inclui a participação do outro diretamente, não apenas como objeto ou espectador, mas como co-autor e agregador de sentido.

A proposta partiu da tarefa de criar uma “descontinuidade”. Esta palavra foi sugerida pela professora Isabela Sielski, quando fui sua aluna no curso de pós graduação da EMBAP, (Curitiba, 2008). Como trabalho de conclusão da disciplina, deveríamos apresentar algo (uma ação, uma palavra, um objeto) que interferisse no fluxo normal dos acontecimentos. O princípio de descontinuidade é apresentado por Michel Foucault em Arqueologia do saber (1969), não apenas em oposição à linearidade progressiva da história, mas sobretudo como uma recusa à ideia de origem, de que há uma verdade única e primeira antes da história, e também à existência de um sujeito universal. Em A Ordem do Discurso (1970), Foucault estende esse princípio de descontinuidade, afirmando que “os discursos devem ser tratados como práticas descontínuas que se cruzam, que às vezes se justapõem, mas que também se ignoram ou se excluem. (…) Não se trata, bem entendido, nem da sucessão dos instantes do tempo, nem da pluralidade dos diversos sujeitos pensantes; trata-se de cesuras que rompem o instante e dispersam o sujeito em uma pluralidade de posições e de funções possíveis. Tal descontinuidade golpeia e invalida as menores unidades tradicionalmente reconhecidas ou as mais facilmente contestadas: o instante e o sujeito. E, por debaixo deles, independentemente deles, é preciso conceber entre essas séries descontínuas relações que não são da ordem da sucessão (ou da simultaneidade) em uma (ou várias) consciência; é preciso elaborar — fora das filosofias do sujeito e do tempo — uma teoria das sistematizações descontínuas.”

Como criar uma descontinuidade com fotografias? É esperado, ainda que de forma pouco previsível, que a imagem fotográfica produza ou parta de algum tipo de afeto, e isso em si poderia ser tratado como descontinuidade. Algo que a imagem me subtrai, ao passo que eu a acrescento. Mas mais do que isso, suspeito que a descontinuidade da imagem esteja no fato de se comportar circularmente em um espaço que insistimos em percorrer linearmente (o tempo inventado), confiantes em nossa pretensa historicidade, como se fosse possível traçar pontes, cruzar e unir os pontos (o afeto é perpendicular à história), avançar e recuar pendularmente para-além-em-direção-à, onde o passado é lodo movediço e o futuro é redenção. Como se o contínuo fosse a regra e o descontínuo a exceção, quando de fato somos ininterruptamente bombardeados pela descontinuidade, ave de rapina. A imagem nos contraria: nem passado nem futuro, repetição. O instante, unidade mínima de tempo, não existe. Nem mesmo a mais veloz das câmeras, na menor fração fotografável de segundo é capaz de registrar o instante. O que chamamos fotografia não é um registro de uma unidade, mas de um pequeno intervalo entre uma e a próxima descontinuidade (o que não existe mais, sobreposto pela desaparição que o sucede). É esse intervalo repetido que acreditamos contínuo, quando na verdade estamos apenas refazendo o próprio desfazer da imagem.

A minha proposta de descontinuidade foi então provocar o espectador a decompor essa imagem. Há algum tempo eu vinha pensando os planos de minhas fotografias como camadas, estava interessada em como as distâncias no espaço tridimensional poderiam se “colar” na superfície plana do espaço fotográfico. Se a fotografia tinha o poder de planificar, suspeitava que o inverso também fosse possível, com algum esforço: queria convidar as pessoas a descolar essas camadas, a descobrir várias imagens dentro da mesma e criar novas, infinitas, sobreposições, onde cada unidade fosse fracionada, que cada foto deixasse de ser, a medida que se tornasse outra, que se alterasse, que, em última instância, o espectador deixasse de ser e se tornasse a partir delas, com elas.

Como a maioria dessas minhas supostas sobreposições de planos resultava em fotografias absolutamente “normais”, pensei que o uso de palavras poderia me ajudar a estabelecer esse novo olhar, então dei-lhes um nome (que me faz pensar em todos os outros nomes que não lhes dei): fotografia sobre parede. A palavra sobre serviria de ponto de partida para que outras relações surgissem. Era um meio do caminho pra qualquer coisa que as pessoas pudessem pensar ou ver naquelas fotografias. Era uma chave para o espectador conjugar outras relações possíveis para aquelas imagens no espaço.

Escolhi algumas fotografias, os próprios alunos e o espaço do edifício da pós-graduação (Casa Gomm) para realizar o experimento. Dispus as fotos sobre a parede do corredor que dava acesso à sala de aula, de forma que não apenas estivessem lado a lado linearmente, mas também formassem colunas e ficassem verticalmente umas sobre as outras. Abaixo delas, sobre uma pequena saliência na parede, coloquei alguns pedaços de giz, para que as pessoas se sentissem convocadas a escrever. Acima e abaixo de uma das fotos escrevi:

Entrei na sala e aguardei o intervalo. Quando todos saíram da sala, os observei. Primeiro olharam as fotos uma a uma, como se formassem uma “exposição” convencional. Depois leram as palavras, alguns em voz alta: “manhã sobre mariana”. Até que um primeiro se atreveu a escrever. Me interessava por qualquer coisa que escrevessem, queria saber o que viam, como confrontavam aquelas fotos que só eu sabia de onde tinham partido. Eram todas muito diferentes entre si, não permitindo um entendimento conjunto ou narrativo de qualquer evento. A única coisa que possivelmente as unia era essa sobreposição dos planos. Mas será que eles as veriam dessa forma? Logo, mais pessoas se aproximaram e em poucos minutos a parede estava cheia de palavras e frases. As fotos e as frases permaneceram no corredor até o final da semana e a cada dia a parede ganhou mais palavras.

A experiência poderia ter terminado ali. Porém, pouco tempo depois recebi um convite para fazer uma projeção de fotografias no Espaço Oi Futuro do Rio de Janeiro. Seria uma boa oportunidade de expandir esse trabalho. Como havia fotografado a parede com as palavras que as pessoas haviam escrito, usei as frases que elas formavam para nomear cada uma das fotos. Compilei uma série de quinze imagens em um vídeo intitulado “sobre”; entre uma e outra imagem dispus as frases, como um título que o espectador pode atribuir tanto à imagem que o antecede, quanto à imagem que o sucede.

A projeção foi silenciosa, o que ironicamente me fez pensar em futuramente adicionar a elas uma terceira camada de sobreposição, além das palavras: o som. Comecei a revirar os parcos arquivos de música no meu computador e encontrei uma pasta do Tom Jobim, que a princípio descartei, pois as músicas eram letradas e eu já tinha as palavras intercalando as fotos. Buscava um som, mas não algo que se sobrepusesse tanto às imagens que elas desaparecessem por completo. Uma das músicas, no entanto, me chamou a atenção pelo título: “eu não existo sem você”. Porque esse era um trabalho que falava disso, e que era feito disso, que não existia sem o outro, pois tinha sido composto em parte pelo meu olhar, quando fiz e selecionei as imagens. Mas antes disso, pela palavra que me foi dada: “descontinuidade”, que veio do outro, e depois pelo olhar das pessoas que escreveram das imagens sobre a parede. Tom Jobim também é outro. Eu não existo sem você.

Ouvi a música. Alguns segundos das mãos dele ao piano – mãos sobre o piano – e uma respiração profunda antes da primeira palavra. Recortei apenas essa parte: oito notas e dois acordes que serviram de base para todas as imagens. Comecei a brincar também com as outras músicas daquela pasta, sobrepondo umas às outras, recortando fragmentos, sempre só as primeiras notas, até quase ouvir sua voz. O resultado foi exposto na Fundação Badesc (2010).

A pilha de papéis é uma alusão a um trabalho de Felix Gonzalez-Torres: “Sem título” (Lover Boy). A obra, realizada em 1990, consiste de uma pilha de papéis da qual o visitante pode levar consigo uma folha. Sobre essa obra, Michael Archer comenta: “é em papel azul – azul de menino, de céu azul, azul-celeste; a arte ainda se ocupa da beleza, da expectativa e da transcendência. Se quiser, você pode pegar uma folha do topo da pilha, para consumir não apenas com o corpo da arte, mas também o corpo do artista. As implicações são religiosas e sacramentais, pois a pilha, constantemente completada, não vai se esgotar. Mas o que fazer com um pedaço de papel, depois de chegar em casa, para conservá-lo aberto e cheio de possibilidades como quando estava na pilha?”

Há poucos meses o trabalho ganhou sua camada final, quando decidi enviá-lo como projeto para o programa Rumos do Itaú Cultural. Em suas duas primeiras exibições, a série foi projetada diretamente sobre a arquitetura. Agora propus mostrá-la de outra forma: projetá-la verticalmente sobre uma pilha de mil folhas brancas (sulfite, aprox. tamanho A1) dispostas sobre o chão (como as folhas de Felix Gonzalez-Torres4). O projetor de vídeo seria ajustado para projetar as imagens verticalmente sobre a pilha de papéis, de modo que a projeção se estendesse exatamente até suas bordas.

Assim como na obra de Felix Gonzalez-Torres, as folhas de papel dessa proposição estariam disponíveis para serem levadas pelo público. Ao retirar a folha da pilha o visitante também fatia e desconstrói, de golpe, a imagem. A questão “onde se fixa a imagem?” (na palavra? no afeto?), no entanto, permanece aberto.