Locação

Locação foi uma obra selecionada em 2013 para integrar uma exposição fotográfica coletiva com 15 artistas convidados, no Museu Municipal de Artes de Curitiba (Muma), como parte da mostra “Território Estrangeiro”, com a curadoria de Tom Lisboa para o evento Curitiba Luz Imagem Fotografia (CLIF).

A proposta surgiu a partir da súbita venda de um antigo apartamento que me forçou a voltar ao aluguel. Durante o processo de busca por imóveis online, deparei-me com imagens do Outro. Suas escolhas, seus restos, seus móveis planejados decadentes e desmembrados da década de 80, seus carpetes gastos e encardidos, suas pias de tampo inox com os cantos de compensado carcomidos de cupins, seus rastros, seus cheiros mofados, seus tampos de privada. Um lugar que um dia foi o desejo de outra família. Um lugar que se transformou em índice, vestígio. Teriam sido felizes ali? Estariam ainda vivos? (Suspeito, pelas barras de apoio para idosos instaladas em alguns banheiros, que alguns estejam mortos).

As fotografias disponíveis nos sites de busca por imóveis permitiram um acesso prévio, porém restrito, aos potenciais eleitos. Imagens, ainda que precárias em resolução, traziam muitas informações sobre a intimidade de cada lugar, de como viviam as pessoas ali, que usos atribuíam a cada cômodo: um quarto que se abriu para que se transformasse em um closet ou sala maior, um azulejo decorado de gosto duvidoso, um quarto de empregada que virou escritório ou depósito. Intrusa, ao entrar nessas imagens, substituí o vazio pelas minhas coisas: onde colocaria sofá, o guarda roupa, cabe? Essa persiana, fica, ou posso tirar? Minha geladeira é alta demais para esse canto de armário que vai em cima. O proprietário vai pintar? O Proprietário: em inglês Landlord, Senhor da Terra, território estrangeiro onde eu seria apenas parcialmente livre para sujeitar meus desejos às suas escolhas, meus objetos aos seus dejetos. Sobretudo me via percorrendo com os olhos um espaço de não intervenção. Assinaria um contrato-pacto: entregaria do mesmo jeito que encontrei. Sairia sem deixar meus rastros sobre os seus, minha história sobre a sua.

Apropriei-me então de algumas destas imagens a partir das quais tentei reconstituir uma planta imaginária, dispondo-as sobre a parede como um quebra-cabeças, de forma também muito semelhante ao processo construtivo de 100 Importâncias, mas com um número infinitamente menor de imagens e, desta vez, expandindo do centro radialmente e organicamente para as bordas.

Os textos relativos a cada imóvel também foram apropriados dos mesmos sites e distribuídos sob forma de cartões postais, empilhados em ordem aleatória e à disposição dos visitantes. Havia dois sentidos para esse descolamento necessário entre imagem e texto: desorientar momentaneamente o receptor (hipoteticamente ele tentaria encontrar a imagem do apartamento correspondente a cada texto) e permitir que o próprio texto se convertesse em uma imagem autônoma a ser reconstituída enquanto espaço, de acordo com as referências de cada um. Também foram apresentados os áudios de conversas telefônicas gravadas feitas às imobiliárias, inquerindo sobre dados omitidos no site, tais como “tem gás encanado?”, “a vaga de garagem é livre” ou “bate sol?”.

A lógica de identificação do receptor e o processo reverso de substituição das imagens expostas pelas guardadas em suas memórias era a mesma da instalação 100 Importâncias. O “sentido da obra” seria dado pelas imagens que ela despertaria a partir da história linear de cada um. Dependeria diretamente de um acesso àqueles cantos esquecidos e empoeirados de suas próprias casa da infância. Assim como afirmou Bourriaud, que “o sentido da obra nasce de uma colaboração, de uma negociação entre o artista e as pessoas que vêm observá-la” (2004, p. 17), aqui não haveria outra forma de acesso que dispensasse essa negociação, são os receptores que fazem os quadros.

Este é só mais um exemplo dentre os inúmeros trabalhos que vêm sendo produzidos a partir de uma apropriação desse acervo digital inesgotável e disponível atualmente. A apropriação não serve apenas ao propósito de discutir o excesso de produção, mas também para criar novos planos de visibilidade que não seriam possíveis sem o acesso a esse universo de imagens e o trabalho de seleção e ordenação feito pelos artistas, mas sobretudo: que não seriam sensíveis se esse mesmo universo não estivesse duplicado de certa maneira na cabeça dos receptores. Para Coccia,

O sensível define o infinitamente apropriável. Uma imagem é aquilo que permite ao sujeito apropriar-se de algo sem transformar sua natureza nem o objeto de que a imagem é semelhança. O sensível define de fato um espaço de absoluta apropriabilidade: somente os meios permitem a apropriabilidade das coisas salva existentia veritateque rerum, sem que as coisas mudem de nenhum modo (Coccia, 2010, p. 70).

Quando o autor afirma que não mudamos a natureza das imagens ao nos apropriarmos delas, não quer dizer que nossa natureza não se altere a partir dela, e com isso, seu significado. A cada mirada, a imagem se atualiza, pois novamente: “o que do passado é vivo é o presente”. Para Bourriaud (2004), a apropriação é a primeira fase da pós-produção, uma vez que, segundo o autor, ao atribuir uma nova ideia a um objeto o estamos, de certa forma, produzindo:

[…] não se trata mais de fabricar um objeto, mas de escolher entre os objetos existentes e utilizar ou modificar o item escolhido segundo uma intenção específica. Marcel Broodthaers dizia que, “desde Duchamp, o artista é o autor de uma definição” que vem a substituir a definição dos objetos escolhidos. (…) Duchamp afirma que o ato de escolher é suficiente para fundar a operação artística, tal como o ato de fabricar, pintar ou esculpir: “atribuir uma nova ideia” a um objeto é, em si, uma produção. Desse modo Duchamp completa a definição do termo: criar é inserir um objeto num novo enredo, considerá-lo como um personagem numa narrativa” (Bourriaud, 2004, p. 22).

Se pensarmos na produção atual como apenas um reflexo especular da correnteza que chamamos de realidade, a preocupação com esse excesso de produção pode ser tão absurda quanto temer as imagens que eram projetadas na câmera escura nos séculos que antecederam a invenção da fotografia. O excesso só existe se pensarmos as imagens digitais como se fossem dotadas de fisicalidade. Se as pensarmos a partir da sua condição impalpável, como miragens, ou breves relâmpagos, a sua existência já não é incômoda, muito menos perigosa, porque de fato não há permanência no fluxo.

Em sentido contrário, seria possível pensar no impalpável digital a partir do que ainda é físico? No mesmo ano em que expus Locação, num movimento que pensava ser um grande contraponto à exposição 100 importâncias, dei início a um novo processo de pesquisa artística, a partir de imagens impressas descartadas, que só se concluiria dois anos mais tarde, em 2015, na instalação intitulada Segunda Infância: eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina, cujo processo descreverei a seguir.