Segunda Infância: eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina.

Instalação fotográfica que integrou a Bienal de Curitiba de 2015

Não existe mais o “para sempre”, apenas fotografias rasgadas. O que é pior? Permanecer numa imagem dilacerada ou ter seu rosto esquecido? Será que há qualquer diferença? Seria possível separar-se imageticamente de alguém? E ao rasgar uma fotografia conseguimos rasgar também o que sentimos? Ou seria o contrário? (Guadalupe Presas, no texto do catálogo desta exposição).

No início acreditava que exibiria uma pequena coleção de memórias desimportantes: tratavam-se de fotografias cuja origem as pessoas haviam se esquecido e, também de memórias que desejavam apagar, como no filme “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (2004) de Michel Gondry.

Oficialmente, o desejo de trabalhar com memórias descartadas surgiu um dia quando, caminhando pela rua, me deparei com uma foto rasgada na calçada. Havia meio homem nele, cortado na altura do quadril. Que tipo de raiva ou decepção levara a um ato tão violento? Teria feito isso consigo mesmo? A pergunta me fez pensar nos momentos em que eu também havia precisado me separar de uma imagem, minha ou de outrem. Também me remeteu a uma fotografia em particular da qual minha mãe cortou meticulosamente o rosto do meu pai, após a separação dos dois, produzindo nela um buraco com uma forma geométrica.

Passei então a colecionar essas imagens, apropriando-me novamente das minhas reminiscências, tal como relampejavam em seus momentos de perigo (Benjamin, 1987, p.223) – pois de fato estavam prestes a desaparecer – só que agora eram imagens de outras pessoas, às quais quis proporcionar uma vida inteiramente nova, uma Segunda infância.

Então, por alguns anos me dediquei a recolher negativos, slides e fotografias que as pessoas não queriam mais, nos quais buscava investigar os motivos que levaram ao seu descarte e a forma como foram descartadas. Muitas delas vinham com dedicatórias na frente ou no verso – mensagens como “para minha querida tia, com amor, da sua sobrinha …” ou “lembre-me sempre”.

À medida que a coleção crescia, passei a entender que o álbum fotográfico no início do séc. XX não era composto apenas de memórias pessoais, vividas pelo seu dono. Tratava-se de um álbum coletivo que abrigava, além da família estendida, os amigos mais queridos, mas também outros mais distantes, numa espécie precária do que hoje repetimos no Facebook. Assim como hoje contabilizamos nosso número de “amigos” nas redes sociais, talvez a quantidade de fotografias e a natureza das mensagens escritas à mão sobre elas significassem o quanto o portador daquele álbum era amado. Talvez isso também significasse que essas fotografias eram comumente trocadas, e delas existissem muitas cópias que circulavam como uma espécie de moeda de afeto.

Outra categoria que encontrei nessas fotografias descartadas foi, claro, a das fotos de relacionamentos terminados. É interessante notar como, no início de um relacionamento, essas fotos têm um valor muito alto, porque confirmam o quanto ele é sólido e real, especialmente se são impressas em papel ou emolduradas. Mas no momento em que o relacionamento acaba, o primeiro desejo é de destruí-las (hoje, a fotografia digital torna essa operação bem menos dolorosa, quase prazerosa).

Um exemplo disso foi marcado pela minha primeira relação física, se é que é possível dizer isso, com a fotografia digital, em 2008. Uma pessoa com quem me relacionava, na mesma época, tinha comprado uma nova câmera, uma Nikon D80 e resolveu testá-la numa manhã, quando acordávamos. Sem qualquer aviso, tirou uma foto, uma selfie de nós dois. Com vergonha, me escondi rapidamente sob as cobertas, na borda das quais ainda era possível ver as pontas dos meus cabelos. Era nossa primeira (e única) foto juntos, mesmo que eu estivesse apenas parcialmente visível, eu estava nela, estávamos os dois. Menos de um segundo depois de me mostrar a foto ele a deletou. Tornamo-nos imagem intolerável. O dedo, implacável, não nos poupou, desaparecemos.

A fotografia em negativo não se deixava apagar. A violência necessária para destruir uma imagem física era descomunal. Ou as fechávamos em caixas guardadas bem tampadas no fundo dos armários, ou era preciso encará-las, num embate por vezes doloroso, que determinaria se elas sobreviveriam ou se seriam rasgadas, queimadas ou simplesmente (o mais difícil, na minha opinião) jogadas no lixo.

Hoje, no entanto, a presença das imagens digitais é pouca, quase nula. Apesar de estarmos imersos nelas, não é mais possível cruzarmos acidentalmente com uma imagem “tipo folheto” esquecida no meio de um livro ou no fundo de uma gaveta. Quando voluntariamente (e cada vez mais raramente) reviramos nossos arquivos digitais, é quase sempre com o dedo já engatilhado na tecla deletar, com o qual determinamos a morte súbita daquelas que não desejamos. Não me lembro de ter me arrependido de nenhuma dessas mortes, não as rememoro, sequer as recordo: me aliviam. O botão de apagar torna-se progressivamente tão ou mais importante que o botão de disparar.

Olhando essas fotos (algumas nem tão) antigas feitas de negativos, penso que talvez uma parte desse desejo de destruição venha justamente de mudança drástica na nossa relação com o fotográfico. Com a demora do filme que precisava ser revelado, quanta coisa era “naturalmente” esquecida. Mesmo ruins, borradas, com falhas de enquadramento, nós amávamos o pouco que restava. Já a voracidade com que sobrevoamos nossos arquivos digitais nos dizem o contrário: Como Funes o Memorioso, lembramo-nos demais e é preciso eliminar o excesso. Perfeitamente nítidas, as fotografias digitais não convivem com o erro. Um sorriso equivocado tem seu fim ainda na câmera. Não amamos, quando muito toleramos, essas imagens. Com a ponta do dedo as sobrevoamos como se buscássemos encontrar um fim, ou princípio em meio ao fluxo contínuo. A fotografia hoje conjuga, sobretudo o tempo presente. Sua materialidade é quase nula, sua aparição demanda que as observemos, como vaga-lumes que sobrevivem e resistem, como determinou Didi-Huberman:

[…] é preciso compreender a sobrevivência das imagens, sua imanência fundamental: nem seu nada, nem sua plenitude, nem sua origem antes de toda memória, nem seu horizonte após toda catástrofe. Mas sua própria ressurgência, seu recurso de desejo e de experiência no próprio vazio de nossas decisões mais imediatas, de nossa vida mais cotidiana (Didi-Huberman, 2012).

Essa suposta imaterialidade digital também, de certa maneira, se percebe na forma precária com que muitas vezes fotografamos, que denota mais uma vez o seu estado presente – a força de um borrão, como índice de quem está no meio do redemoinho. Não fotografei o parto de nenhum dos meus dois filhos, mas se tivesse uma câmera embutida em meus olhos (como é provável que em breve todos nós tenhamos) as imagens que teria registrado seriam ligeiramente turvas e com pouco foco, absolutamente míopes. Da primeira filha, uma mesinha de cabeceira cinza vista bem de perto, um consultório esverdeado fluorescente e frio, um corrimão de escada onde me apoiei entre uma contração e outra, a água do chuveiro caindo, pouca luz, um corpinho arroxeado, molhado e pulsante, surpreendentemente capaz de virar sua própria cabeça e me encarar de olhos bem abertos. Do segundo teria imagens tremidas da TV ligada no dia da votação do Impeachment da presidenta Dilma na Câmara dos Deputados, que assisti sentada em uma bola de Yoga. Teria a imagem dos meus dentes cravados na perna do pai do meu filho na contração derradeira, o dia amanhecendo e as enfermeiras me trazendo café com pão de queijo. Gravaria o som da minha voz enquanto cantava uma música: o sapo não lava o pé — ê sêpe nê lêve ê pê, nê lêve pê quê nê quê — para meus filhos que, antes de ter nascido, já eram imagem.

As imagens que acabo de descrever são tão fotográficas quanto qualquer outra que tenha de fato atravessado um dispositivo técnico. A diferença é que sua visibilidade é trazida pela narrativa. Essa estratégia foi repetida no processo de construção da instalação de Segunda Infância, na Sala Cega, sobre a qual falarei mais adiante.

Voltando ao processo de constituição da coleção que deu origem à instalação, buscava levantar a maior quantidade de informação possível sobre as doações: perguntava sobre o motivo do descarte e muitas vezes a resposta que obtinha era pouco satisfatória: “não me lembro quem são as pessoas dessa foto”. Passei então a tratar o esquecimento também como um dado. Uma dessas fotografias veio acompanhada da seguinte frase: “Não sei quem são essas pessoas. Essa foto estava no álbum da minha avó. Talvez só a garotinha ainda esteja viva”. Para dar visibilidade a este depoimento, decidi pintar todas as pessoas da foto de vermelho, exceto a garotinha.

Muitas fotografias chegavam até mim com marcas de violência: rasgadas, recortadas, riscadas. Outras chegavam intactas, não sei se por descaso ou covardia. As que vinham com histórias contadas pelos doadores eram destruídas ou reconstituídas conforme as instruções que eu recebia. O pedido mais frequente era que eu as separasse em duas, ou que excluísse uma determinada pessoa da imagem. Às vezes, porém, pediam-me que performasse atos muito específicos, quase uma espécie de vodu, como cortar cabeças, queimar ou derramar ácido sobre elas. Os doadores frequentemente relatavam que ver essas imagens fazendo parte de um ritual e tornando-se parte de uma obra de arte os fazia sentir muito melhor sobre o passado, alguns sentiram que finalmente haviam transcendido sua própria história e podiam “se esquecer delas em paz”.

A Sala da Morte

Na primeira sala, logo na entrada coloquei uma caixa acrílica transparente do tamanho do meu corpo, acoplada a uma trituradora de papel ligada que os visitantes poderiam usar, se quisessem. Nas paredes desta sala estavam algumas das fotos que eu havia coletado durante esses anos. Eu escolhi exibi-las como se estivessem saindo da parede, lateralmente, como facas, para que o receptor pudesse ver a imagem na frente e ler as instruções ou mensagens escritas no verso de algumas delas. Em uma parede oposta, em destaque, estava a fotografia do casamento dos meus pais, aquela que foi cortada pela minha mãe. Lembro-me do momento em que ela o decapitava. Mas, mais importante, ainda me lembro do rosto do meu pai naquela imagem, continuo preenchendo esse buraco como se ele estivesse lá, há 30 anos. Suponho que seja semelhante ao fenômeno que acomete os amputados, que ainda podem sentir seus membros muito depois de os terem perdido.

A solução formal que eu projetei para representar esse sentimento nesta peça foi adicionar um espelho, afastado cerca de um centímetro, atrás da fotografia. Fixei a peça um pouco acima da minha estatura, no que eu imaginava seria a altura dos olhos do meu pai, para que os receptores, especialmente os homens, pudessem substituir o rosto dele pelos seus.

A Sala Cega

A segunda sala era composta por memórias que não somos capazes de destruir, ou que não dependem de um dispositivo técnico para que nos habitem, como as imagens que não fiz do parto dos meus filhos. A inspiração originalmente veio do meu avô que, diabético, morreu quase cego. Ele era um homem que costumava fotografar e fazer muitos filmes Super 8. Imaginava de quais imagens ele ainda se lembrava antes de morrer, o que ele ainda podia ver (se havia esquecido do meu rosto e, se lembrasse, seria o rosto de uma memória ou de uma fotografia?). Conclui que a melhor maneira de reunir essas imagens latentes seria entrevistar pessoas que ficaram cegas já adultas.

Há muito tempo queria trabalhar com cegos, pelo meu avô e por acreditar que eles têm uma maneira particular de sentir e olhar para as coisas. Por outro lado, precisava encontrar algo de valor para oferecer-lhes em troca. Por que eles deveriam colaborar comigo? Finalmente entendi que essas gravações de áudio poderiam funcionar como um álbum “impresso” para eles, o que me ajudou a convencê-los rapidamente a participar. Era imperativo para esse experimento, no entanto, encontrar pessoas que tivessem tido algum contato com fotografias impressas, então eu escolhi conversar com pessoas com pelo menos 25 anos de idade.

As entrevistas foram intensas e emocionais, muitos choraram e me fizeram chorar também. Eu tinha que ter muito cuidado para não ir longe demais, mas ao mesmo tempo sua dor, suas importâncias, tinham valor para mim. Um fato surpreendente foi que todas as respostas a essa mesma pergunta “de que fotografias você se lembra?” eram completamente diferentes. Eu esperava que algumas se repetissem: o álbum da família, o casamento, as fotos do bebê e assim por diante, mas o que cada um deles descreveu foram histórias muito singulares. Essas lembranças tão particulares mudaram completamente minha perspectiva sobre o que pode ser chamado de universal, ou mesmo de fotográfico.

Alguns descreveram um determinado dia ou lugar onde cada uma das fotografias foi tirada, mas outros descreveram histórias que nunca foram fotografadas, como se tivessem produzido, pixel por pixel, uma imagem mental dessa cena em particular, emoldurada. Um homem me contou do dia em que, já cego, batizou o neto, cujo rosto e trajes me descreveu em detalhe, sem jamais tê-los visto. Outro disse que todas as fotos que tinha ficavam sobre um armário azul, e que quase todas eram de um dia em que um fotógrafo foi ao sítio onde viviam e fotografou as crianças brincando com os animais. Ele se recordava vividamente do dia, da experiência, do armário azul, mas não descreveu nenhuma das fotografias, especificamente. Outra mulher me contou uma história de uma fotografia de 3x4cm (do tipo que usamos para documentos) de sua mãe, que ela teria rasgado em pedaços minúsculos. Ela dizia que estava brava com a mãe, mas porque a respeitava e temia, não podia falar, então rasgar essa foto era uma maneira de aliviar sua raiva. O curioso é que ela também não descreve em momento algum a imagem de sua mãe, então o receptor é obrigado substituir essa imagem por algo que lhe seja próprio.

Cayo
Madrielle
Lucciano
Simão
Sergio
Lateia

A Sala da Separação

Na terceira e última sala, cada peça estava dividida pela metade, tanto as fotografias como os móveis. Três fotos compunham a parede: um abraço rasgado à mão; duas amigas de faculdade separadas por uma tesoura; uma paisagem – dessas que fazíamos panorâmicas analógicas colando cada quadro com durex – em dois blocos à deriva. Uma mesa de centro partida ao meio carregava slides antigos de todos os tipos: viagens, famílias, touradas, aulas de história da arte e até mesmo uma série de registros odontológicos. Todos estavam misturados e disponíveis, como uma espécie de souvenir, que o visitante poderia levar para casa, se assim escolhesse. O que fazer com o excesso, o que será de todas essas imagens? Ele, o receptor, agora estava encarregado de decidir seu futuro, reordená-las, dar-lhes novos significados.

Que essa fosse uma obra “aberta”, ainda que não seja exclusividade, sempre foi um desejo. Aliás, segundo Agamben (2015),

A cesura, que põe fim à elaboração da obra, não confere a esta um estatuto privilegiado de completude: ela significa apenas que a obra se diz terminada quando, por meio da interrupção ou abandono, constitui-se como um fragmento de um processo criativo potencialmente infinito em relação ao qual a obra denominada terminada [compiuta] distingue-se somente de maneira acidental daquela não terminada [incompiuta] (Agamben, 2015).

James Lord, no seu livro Um retrato de Giacometti (1998), lembra várias vezes que Giacometti não se cansava de repetir, como já havia feito Cézanne, que jamais se termina um quadro, apenas se abandona. A questão é: em tempos digitais, onde a fisicalidade da imagem nunca é de fato acessada, onde dados são substituídos por outros dados sem dano à matriz, como podemos dar uma obra por terminada, ou mesmo abandonada, quando o que dela temos é apenas um espelho de uma de suas versões, quando sabemos que o que está diante de nós não tem quase nenhum vestígio da imagem que esteve diante do aparelho?

Murch (2004) também aponta para a problemática da incompletude da obra cinematográfica na era digital, uma vez que as novas tecnologias permitem um processo de edição não destrutivo da imagem original, enquanto num sistema mecânico é preciso desfazer a versão A antes de criar a versão B (destruindo a versão A durante o processo).

A problemática da obra aberta trazida por Murch no cinema digital vai além das infinitas possibilidades de experimentação que teria o editor, o diretor de um filme, ou mesmo o artista como autor da obra. O processo de digitalização torna o filme (ou qualquer outra coisa) uma obra aberta também para o receptor, que então se torna seu novo produtor, em potencial.

É essa reconfiguração dos papéis entre produção e consumo da obra contemporânea que Bourriaud (2004) delimita em Pós-produção, quando descreve o papel do receptor como peça chave para unir as figuras da prática artística contemporânea, e aponta para uma progressiva dissolução das fronteiras entre consumo (receptor) e produção (autoria):

Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o término provisório de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Cada exposição contém o enredo de uma outra; cada obra pode ser inserida em diversos programas e servir como enredo múltiplo. Não é mais um ponto final: é um momento na cadeia infinita das contribuições (Bourriaud, 2004, p. 16).

A ausência de um “ponto final” e o redirecionamento da potência da obra do espaço expositivo para o seu “depois” é uma mudança de paradigma. O artista não poderá jamais acabá- la, uma vez que se trata de uma obra em suspensão, que prescinde de um raciocínio conclusivo, pois não é apresentada como imagem, mas enquanto possibilidade de imagem – um ponto de partida no lugar de um ponto final, um convite para que o receptor, emancipado de sua função de observador, a construa a partir de suas próprias repetições. Mais do que um resultado póstumo, ela tenta se converter no gesto vivo, na experiência em si. Sobre o papel do receptor, Jacques Rancière (2009) também aponta para a urgência de uma arte que o emancipe:

O espectador deve ser despertado dessa estupefação de receptores fascinados pelas aparências, e conquistado pela empatia (…) O espectador deve ser removido da posição de observador que calmamente examina o espetáculo oferecido a si. (…) A emancipação do espectador começa quando nós desafiamos a oposição entre ver e agir. (…) O espectador também atua, observa, seleciona, compara, interpreta. Ele liga o que vê a uma série de outras coisas que já viu em outros tempos e lugares. Ele compõe seu próprio poema com os elementos do poema se põe diante de si. Ele participa da performance, remodelando-a a seu próprio modo – a fim de torná-la uma imagem pura e associar essa imagem com uma história que ele mesmo leu ou sonhou, experimentou ou inventou. (…) É no poder de associação e dissociação que a emancipação do espectador consiste – ou seja, a emancipação de cada um de nós como espectador. (…) Será dito que, por sua vez, os artistas não desejam instruir o espectador. Hoje, eles negam a tentativa de ditar ou transmitir uma mensagem. Eles simplesmente querem produzir uma forma de consciência, uma intensidade de sentimento, uma energia para a ação. Mas eles sempre assumem que o que vai ser percebido, sentido, compreendido é o que eles colocaram em seus dramas ou performances. Os artistas sempre pressupõem uma identidade entre causa e efeito (Rancière, 2009, p. 4; 14).

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